Paulo Rocha, une esthétique du croisement

paulo-rocha

Paulo Rocha, une esthétique du croisement

Itinéraires cinématographiques

Paulo Rocha est le grand oublié de l’histoire du cinéma portugais. Les théoriciens retiennent surtout les noms de Manoel de Oliveira et de João César Monteiro, considérés comme les deux pères fondateurs du cinéma moderne lusitanien, et ceux des principaux cinéastes portugais contemporains, de Pedro Costa à Miguel Gomes en passant par João Pedro Rodrigues, qui ont cherché à retravailler la modernité introduite par Oliveira et Monteiro – ce qui amène à oublier l’existence de Paulo Rocha et de son œuvre, alors qu’elle occupe une place majeure dans l’évolution du cinéma au Portugal.

Comme Manoel de Oliveira, dont il a été proche tout au long de sa vie, Paulo Rocha est né à Porto, dans le Nord du Portugal, ce qui l’a toujours poussé selon lui à s’intéresser aux histoires fantastiques – le Nord du pays étant une terre de contes, de mythes et de légendes. Dans les années cinquante, il quitte le Portugal pour faire des études de cinéma en France, à l’IDHEC – école qui s’appelle aujourd’hui la Fémis – et fait ses débuts aux côtés d’un monstre sacré du cinéma français : il a été l’assistant de Jean Renoir en 1961, sur le tournage du Caporal épinglé. Ce séjour en France permet à Rocha de découvrir les films de la Nouvelle Vague, qui le marquent profondément et dans lesquels il découvre une liberté de ton dans l’évocation de la vie de la jeunesse de l’époque, et une vivacité dans les mouvements d’appareil dont il s’inspirera par la suite.

De retour au Portugal, il participe à un film qui va bouleverser le cinéma lusitanien : Acte du printemps, réalisé par son ami Manoel de Oliveira. Sorti en 1963, le film suit la représentation d’un mystère médiéval sur la vie de Jésus par des villageois du Nord du Portugal. La dernière séquence mêle des images de la représentation du mystère et des extraits de bandes d’actualité illustrant certaines tragédies qui se sont déroulées au XXème siècle, et c’est Rocha qui a été chargé de sélectionner et de monter les passages d’archive. Acte du printemps, parce qu’il s’intéresse aux populations de zones reculées et refuse de les représenter aux moyens des clichés habituels, véhiculés par les œuvres cinématographiques de propagande commandées par la dictature salazariste, a été perçu comme un acte de résistance politique par le public et le film a lancé une nouvelle dynamique. Suivant l’exemple d’Oliveira, de nombreux cinéastes sont allés filmer à travers le pays, afin de créer une nouvelle image du peuple portugais.

Quelques mois plus tard, Paulo Rocha réalise son premier film, Les Vertes années, qui marque également un moment important dans l’histoire du septième art portugais. Il constitue la première œuvre de ce que l’on a appelé le Cinema Novo, le « Cinéma Nouveau », mouvement cinématographique inspiré de la Nouvelle Vague française. Dans ce film, qui suit les amours tragiques de deux jeunes adultes venus chercher du travail à Lisbonne, Rocha répète le geste du mouvement français en ce qu’il permet à la jeunesse lisboète d’apparaître pour la première fois à l’écran telle qu’elle est, sans que sa représentation ne soit mise au service d’une idéologie. Le film permit également au public de découvrir la jeune Isabel Ruth, qui interprète le principal personnage féminin et allait devenir l’une des plus grandes actrices portugaises.

Cependant, Paulo Rocha ne se contente pas de copier le mouvement français. Dans Les Vertes années, il se sert habilement des innovations esthétiques des cinéastes de la Nouvelle Vague – la caméra à l’épaule d’À bout de souffle de Godard, ou les travellings de L’année dernière à Marienbad de Resnais – pour exprimer un sentiment de nostalgie propre au peuple portugais, la fameuse saudade. L’hybridation opérée par Paulo Rocha entre l’esthétique de la Nouvelle Vague et des thématiques portugaises va être reproduite par de nombreux réalisateurs de l’époque et constituer l’une des marques de fabrique du Cinema Novo. Elle est notamment reprise par Fernando Lopes, auteur entre autres de deux très beaux films : Belarmino, de 1964, et Une abeille sous la pluie, de 1971. De ce point de vue, les croisements que réalise de nos jours João Pedro Rodrigues (qui a été l’assistant de  Rocha) entre une esthétique inspirée de Jacques Demy et des éléments caractéristiques de la vie quotidienne lisboète s’inscrit dans la lignée des Vertes années.

Par la suite, Paulo Rocha a un parcours atypique car il a partagé sa vie entre son activité de cinéaste et des responsabilités diplomatiques. Grand voyageur et connaisseur de la civilisation japonaise, il a été envoyé au Japon en tant qu’attaché culturel auprès de l’ambassade portugaise – par le gouvernement au pouvoir après la Révolution des Œillets, qui mit fin à la dictature de Salazar. Cette expérience à l’étranger a eu une grande influence sur sa filmographie puisqu’il a réalisé, du début des années quatre-vingt au milieu des années quatre-vingt-dix, un cycle d’œuvres centrées sur un diplomate et écrivain portugais du XIXème siècle, Wenceslau de Moraes, que Rocha surnomme affectueusement dans le titre de l’un de ses films « monsieur Portugal ». Moraes a longtemps vécu au Japon, où il a écrit ses œuvres les plus belles, dans lesquelles il tente de retranscrire le choc que provoque sur lui la découverte de la culture japonaise. Rocha s’est évidemment identifié à ce diplomate-artiste et il livre avec ce cycle d’œuvres un autoportrait délicat et poignant.

Vers la fin des années quatre-vingt-dix, Rocha réalise Le Fleuve d’or, qui marque le début d’une nouvelle dynamique dans sa carrière. Avec ce film tourné en 1997, il décide de se nourrir d’éléments de la culture populaire portugaise, en s’inspirant notamment des contes traditionnels et des fêtes populaires – principe qui régit la plupart des films qu’il réalisera par la suite, avant de s’éteindre en décembre 2012.

« En une poignée de mains amies »[1]

Non seulement l’auteur du Fleuve d’or a été toute sa vie l’ami et parfois le collaborateur de Manoel de Oliveira, mais les films des deux cinéastes n’ont cessé de dialoguer. Dès sa première œuvre, Rocha entend faire un pied de nez amical à Oliveira. Comme les cinéastes de la Nouvelle Vague, Rocha cherche à réaliser avec Les Vertes années une œuvre faite pour les jeunes, c’est-à-dire qui montre « des filles comme nous les aimons » et des garçons « tels que nous les croisons tous les jours » selon l’adage godardien définissant les enjeux de la Nouvelle Vague, mais également une œuvre faite par des jeunes. En effet, tous les membres de l’équipe et la plupart des acteurs participaient pour la première fois à un film. Les Vertes années est d’une certaine manière le fruit d’une crise d’adolescence de Rocha à l’encontre de son mentor et père spirituel Oliveira – à qui il semble dire : « Tu viens de faire un très beau film avec Acte du printemps, mais c’est un film de vieux ; moi je fais des films avec et pour les jeunes ! ». Cet échange se poursuit à travers une interrogation commune sur le passé historique portugais et le sens à donner aux Grandes Découvertes du XVIème siècle. Les films historiques oliveiriens et ceux appartenant au cycle rochien sur Wenceslau de Moraes tentent de comprendre les expéditions maritimes portugaises afin de déterminer si elles relèvent d’un appétit de connaissance et de partage avec d’autres peuples, ou uniquement d’un esprit mercantile et d’une opération de conquête.

C’est surtout dans Le Fleuve d’or que Paulo Rocha cherche à dialoguer avec la filmographie oliveirienne. Le film présente plusieurs références à des œuvres d’Oliveira, qui permettent de mieux comprendre l’originalité du projet de Rocha.

Premièrement, le cinéaste s’aventure globalement en terres oliveiriennes. Le récit se déroule dans le Nord du Portugal. Le titre, « le fleuve d’or », désigne le célèbre cours d’eau qui sillonne le Nord du pays et baigne le village au cœur du film : le Douro, dont le nom signifie littéralement « en or » ou « fait d’or ». Paulo Rocha compose un hommage à la région dans laquelle il a grandi ainsi qu’au fleuve qu’il a connu lorsqu’il était enfant. Le cinéaste dit du Douro : « C’est le fleuve de mon enfance : un espace magique et violent, la scène naturelle de la passion et du souvenir. »[2] Parallèlement, comme il le confie dans plusieurs entretiens, il a également cherché à rendre hommage à Manoel de Oliveira, dont les films n’ont cessé d’exprimer la beauté des paysages du Nord du pays et des ondes du Douro – en particulier Val Abraham (1993) ou le premier film du cinéaste, Douro faina fluvial (1931).

Paulo Rocha souligne cette inspiration en renvoyant directement à une œuvre d’Oliveira qui venait de sortir à l’époque. Dans l’une des premières scènes du Fleuve d’or, l’un des personnages déclare qu’il est bon de revenir « ao princípio », c’est-à-dire « au début », « à l’origine ». La réplique fait directement référence au titre d’un film d’Oliveira de 1997, Voyage au début du monde. Dans Voyage au début du monde, Marcello Mastroianni joue un cinéaste qui sillonne le Nord du Portugal et évoque des souvenirs qui ne sont autres que ceux de Manoel de Oliveira lui-même. Par ce renvoi au film de 1997, Rocha semble dire qu’il faut considérer Le Fleuve d’or comme son « voyage au début du monde » à lui, c’est-à-dire comme une manière de remonter le temps et d’évoquer des aspects d’une région portugaise qu’il a connue étant enfant et qui l’a profondément marqué. Ce jeu de références devient presque vertigineux. D’une part, le récit de Voyage au début du monde s’inspirait d’une anecdote survenue lors du tournage d’un film de Rocha, ce qui fait du personnage interprété par Mastroianni à la fois un double d’Oliveira et un double de l’auteur des Vertes années. D’autre part, dans son film Inquiétude, réalisé en 1998, Oliveira développe des thèmes qui font directement écho à ceux du Fleuve d’or.

Deuxièmement, Rocha utilise dans Le Fleuve d’or un extrait sonore d’une œuvre  d’Oliveira – un peu à la manière d’un Godard qui ne cesse de se servir dans ses films d’images ou de sons subtilisés à d’autres. Lors d’une scène étonnante dans un café, plusieurs personnages écoutent religieusement un dialogue à la radio entre un grand seigneur et son employée. Ce dialogue est tiré de Francisca, de 1981, l’une des œuvres  les plus exigeantes d’Oliveira, qui a largement contribué à asseoir l’idée que le cinéaste portugais était un auteur difficile, voire élitiste.

Il est possible d’interpréter la scène de diverses manières. Tout d’abord, elle constitue tout simplement une plaisanterie de Rocha, qui s’amuse à montrer aux spectateurs une scène totalement improbable : des villageois écoutant les dialogues abscons de Francisca – elle peut également être vue comme un fantasme car tous les cinéphiles portugais aimeraient que les œuvres d’Oliveira passent à la radio. Ensuite, il faut sûrement comprendre la scène comme une critique de la situation culturelle au Portugal et y déceler les indices d’une déception de la part de Rocha. Après la Révolution de 1974, de nombreux programmes culturels ont été mis en place afin de promouvoir la culture, à la radio et à la télévision – programmes auxquels le cinéaste a directement participé puisqu’il a dirigé pendant de nombreuses années le Centre National du Cinéma portugais. En montrant cette séquence improbable dans le café du village, le réalisateur du Fleuve d’or cherche à dire que le rêve de permettre un accès à la culture pour tous est loin d’être réalisé. Enfin, la scène révèle implicitement le projet qui sous-tend Le Fleuve d’or. Francisca de Manoel de Oliveira a beaucoup choqué car le film est parsemé de scènes macabres révélant la cruauté et l’appétit de sang des personnages principaux ; pour preuve, l’un d’eux demande à ce que le cœur de son épouse, récemment disparue, soit arraché et placé dans un bocal de formol. Selon Oliveira, le récit de Francisca exprime une cruauté et une vision du monde typiquement portugaises. En faisant passer un extrait sonore du film  dans le café du village au cœur du Fleuve d’or, Rocha signifie qu’il cherche à montrer en quoi cette cruauté, révélée par Oliveira à travers des personnages aisés de Porto, est également présente dans les espaces ruraux portugais – ce qui en fait un élément caractéristique du peuple portugais dans son ensemble.

Comme une chanson populaire

Lors de la préparation du Fleuve d’or, le cinéaste s’est beaucoup intéressé aux chansons populaires portugaises, qui expriment selon lui une vision très cruelle du monde – en particulier celles chantées par les « ceguinhos », les « petits aveugles », ces personnages pittoresques qui ont longtemps sillonné le pays et qui auraient inventé le fado. Rocha déclare : « Je me suis replongé dans cet univers de chansons populaires qui avaient souvent pour base des histoires de proximité. Exactement comme le kabuki, qui est un genre très raffiné tout en racontant l’histoire du dernier meurtre dans le quartier. Plus c’est sanguinaire et obscène, mieux c’est. Il y a à la fois stylisation et prise directe sur la vie quotidienne. »

Le Fleuve d’or est un film très musical. À de nombreuses reprises, des personnages chantent des chansons – dont un ceguinho. Les scènes chantées sont très particulières car l’on entend fréquemment la voix de l’un des personnages qui chante sans que ses lèvres ne bougent à l’image, comme si le chant nous donnait accès à ses pensées les plus intimes.

La marque de la présence de chansons populaires dans le film va cependant bien au-delà des simples séquences chantées, si bien que l’on pourrait dire que Le Fleuve d’or cherche avant tout à retranscrire l’univers des chansons populaires. Dans sa déclaration, Rocha insiste sur le fait que les chansons traditionnelles produisent un croisement entre une stylisation et une prise directe sur la vie quotidienne, c’est-à-dire entre une forme de fantaisie et une forme de réalisme. Or, l’idée de croisement est absolument centrale dans Le Fleuve d’or. Le principal personnage féminin est par exemple garde-barrière, c’est-à-dire qu’elle travaille à un croisement entre une route et un chemin de fer, et le principal personnage masculin parle avec un accent brésilien, réunissant par ses intonations l’Europe et l’Amérique. Plus généralement, ce motif du croisement guide l’ensemble de la narration. Le récit s’amuse à croiser les genres en oscillant perpétuellement entre le registre du conte –  plusieurs événements clairement surnaturels se déroulent – et le registre du mélodrame réaliste – qui suivrait une histoire de jalousie amoureuse en milieu rural ; et, malgré les péripéties tragiques qu’elle raconte, l’histoire laisse souvent place à l’humour. De même, les personnages, dont certains portent des noms réalistes, à l’image d’António ou de Carolina, et d’autres des noms de conte, comme « Zé l’Orfèvre », échappent en permanence au réalisme ou à la psychologie pour embrasser une logique plus fantaisiste.

L’esthétique du film tire son originalité de la façon dont Rocha croise le réalisme et une stylisation du réel. Bien que toute la fin sombre dans le surnaturel, beaucoup de séquences se veulent réalistes, voire naturalistes dans le cas des scènes au bord du fleuve, mais des éléments viennent fréquemment contredire, brouiller, ce réalisme : lors d’une séquence dans un train, le décor qui défile est clairement incrusté, ou lors d’une scène de nuit, une lumière colore la pièce d’une teinte fantastique. Ces anomalies ont deux objectifs : elles produisent une distanciation par laquelle Rocha, dans un souci de ne pas manipuler le spectateur, lui rappelle qu’il se trouve face à un monde faux, puisqu’il ne contemple pas directement la réalité mais une représentation du réel, et placent parallèlement l’ensemble du film sous le signe du croisement entre la stylisation du réel et la prise directe sur la vie quotidienne propre aux chansons populaires.

Par là, Paulo Rocha redéfinit le réalisme. Pour le cinéaste, les chansons populaires sont plus réalistes que des textes qui décriraient la réalité de façon objective car elles permettent de comprendre le sentiment du peuple portugais à l’égard du réel. C’est ce type de réalisme qu’il vise dans son film. Lors de l’une des premières séquences, le personnage féminin interprété par Isabel Ruth se marie et interdit à un photographe de prendre des photos. Il faut y voir un message adressé au spectateur : « Si tu veux vraiment connaître la réalité portugaise, ne te contente pas d’une image objective ! » Le Fleuve d’or multiplie les plans longs caractérisés par des mouvements complexes de la caméra, dans lesquels les informations semblent si nombreuses qu’il est difficile de toutes les retenir. Par ces plans, Rocha met le spectateur face à une réalité mystérieuse et complexe, infiniment plus proche de ce qu’est vraiment le réel, que celui que ferait apparaître une vision objective et agencée. En cela, Le Fleuve d’or se pose comme une grande œuvre moderne, car le film tourne le dos aux tentatives classiques d’ordonner et de donner un sens au réel.

Il est souvent fait référence à un être surnaturel, le Diable, dont le nom circule constamment dans la bouche des personnages. Le Fleuve d’or cherche d’une certaine manière à faire voir l’action d’un point de vue supérieur, qui serait celui du Diable. Les mouvements d’appareil donnent fréquemment l’impression qu’un être surnaturel observe les personnages ; par ailleurs, le film multiplie les plongées et les plans dans lesquels les personnages semblent être emprisonnés d’un décor trop grand ou trop étroit pour eux – ce procédé est l’une des marques de fabrique stylistique de Paulo Rocha, qui ne cesse dans Les Vertes années d’inscrire le couple central dans un espace lisboète qui paraît ne jamais être à la bonne échelle. Le Diable est un être cruel et rieur, qui vole à travers les airs pour tourmenter les hommes et révèle qu’ils sont prisonniers des instincts qui les animent et du bas-monde dans lequel ils vivent. Avec Le Fleuve d’or, Rocha cherche à nous offrir ce regard diabolique grâce auquel le spectateur prend conscience, dans un éclat de rire tragique, de la folie que constitue l’existence.

Guillaume Bourgois


[1] Vers d’un poème de Manoel de Oliveira, qui sert de titre à une œuvre de Jean Rouch consacrée à Porto.

[2] Toutes les citations de Paulo Rocha sont tirées d’un entretien accordé aux Inrocks à l’occasion de la sortie du Fleuve d’or.

http://www.lesinrocks.com/1999/01/13/cinema/actualite-cinema/paulo-rocha-par-monts-et-par-vaux-11230291/