Focus Pocus
Peau d’âne, de Jacques Demy

En 1969, quand Demy aborde Peau d’Âne – un vieux conte à régler depuis l’enfance, c’était le spectacle fétiche de son théâtre de marionnettes -, il sort de son aventure américaine (Model Shop). La conception esthétique du film le préoccupe alors beaucoup. L’Amérique délurée où règne l’art pop et psychédélique l’a délivré du bon goût normatif à la française. Il ressent comme un poids l’étiquette pastel et décorative trop souvent affublée à ses films, et que Les Demoiselles a entérinée dans l’esprit d’une partie de la critique et du public, en 1967. A l’aune de ce ressentiment et de ces nouveaux désirs, il passe par une phase de rejet de ce film et notre à propos de son nouveau projet, Peau d’Âne : « Essayer de faire simple et vrai comme furent Les Parapluies Plutôt que, Rochefort. »

Les notes de préparation visuelle du film sont particulièrement intéressantes car elles contiennent ce double aspect. L’envie d’une féerie absolue, encouragée par l’espoir fugitif de monter le: film avec Disney, dont la touch restera un modèle. Mais aussi une préoccupation plus réaliste et ambiguë que l’économie du film va d’une certaine façon favoriser. De ces notes, on retient d’emblée l’importance de la phase de composition pour laquelle il se réfère à Eisenstein et Welles ; l’esquisse immédiate des volumes, de la ligne bouffante des costumes. On retrouve la source d’inspiration prépondérante de la peinture. Il écrit son intention de retourner au Musée d’Art Moderne pour s’imprégner des tableaux et des sculptures. Il imagine des surimpressions de femmes en blanc à la Botticelli, se souvient des serviteurs à tête de cerf d’un collage de Prévert.

En novembre 1969, il rencontre Léonor Fini, dans l’éventualité d’une collaboration, sûrement admiratif de son univers fantasmagorique et de sa personnalité théâtrale ; ses déguisements animaliers semblent planer sur le bal des chars et des oiseaux du film. Il élabore une liste opulente d’accessoires précieux, invente un défilé onirique d’animaux fabuleux : centaure, licorne, dragon, serpents … Il se remémore les illustrations des contes et songe à une imagerie hybride : « entre Walt Disney et Gustave doré », avec une petite préférence pour Disney, auréolé du souvenir Prégnant de Blanche Neige. Le personnage de Peau d’âne se profile sur ce modèle : « Pure, belle, elle joue de la musique, écrit des poèmes, se déplace avec grâce. Elle sait tout faire bien sûr, la pâtisserie, la peinture, la broderie… »

 Puis il ajoute cette nuance bien personnelle : « Il faut que l’on comprenne bien, dans le caractère de la princesse, l’hésitation : elle est Gémeaux et partagée. »

Il imagine tout de suite un Fée des Lilas à la Jean Harlow se brossant les ongles en déshabillé vaporeux dans une grotte « qu’on découvre derrière une végétation comme une combinaison de rideaux de théâtre, en stalactites de diamants, fleurs et miroirs, lustres de cristaux et fourrures ».

 A partir de là, Bernard Evein dessine une série de décors magnifiques sous l’influence de Cocteau et de son décorateur Christian Bérard, un inspirateur important pour lui. Mais Demy se souvient aussi de la leçon de Cocteau sur les affinités du réalisme et du merveilleux, et souhaite infiltrer la féerique d’incises plus crues, en mêlant par exemple aux pommiers fleuris, image d’Épinal du bonheur, des pendus, squelettes et pestiférés errants. Mais il n’accomplira ce vœu que dans son film suivant, Le jour de flûte.

« L’insolite vient de l’idée banale transformée : l’exécuté dont le cœur bat après la pendaison », cette phrase presque une bribe de poème, tranche parmi d’autres notes sur Peau d’âne qui débouchent un conte de fée classique (perles et crapauds, rose animée).

La cruauté, l’obscène ne feront pas l’ombre au décor dans Peau d’âne, mais on sait bien que c’est l’impasse, la suggestion travestie, que les contes jouent leurs bons tours à l’inconscient.

« Que l’on me pende si je n’ai pas rêvé. », s’exclamait le prince frappé par l’amour, le cœur en chamade. En somme, quelques signes fissiles suffiront pour métamorphoser le réel, contaminer le merveilleux, et nous faire rêver le film dont Demy rêvait lui-même.

« Pour des raisons de production, je ne pouvais travailler avec mon décorateur habituel. Cela m’ennuyait jusqu’au jour où l’on m’a présenté un type arrivant de San Francisco, complétement dans le coup… »[1] C’est Jim Leon, qui remplace donc Bernard Evein, et importe avec lui l’effervescence artistique, l’insolente profusion colorée de l’Amérique, stimulantes pour Jacques Demy. Conservant les grandes lignes magiques de la première préparation, ils vont sur ce mode vivifiant, greffer leurs éléments de décor dans des lieux naturels. Châteaux de la Loire (Chambord, Le Plessis-Bourré), vertes prairies et jardins fleuris. Les séquences de la ferme seront tournées à Gambais, et pour le rêve d’amour du prince et de la princesse, Demy a pensé, dès l’écriture, à un joli coin de campagne où passe une rivière, près de la maison de Michel Legrand, à Rouvres dans l’Eure et Loir. Enfin, les indispensables forêts, naturellement enchantées, qui abritent la fée, une rose ensorcelante, et la masure misérable et scintillante de la princesse fugueuse.

Deux pôles à fuite : un royaume bleu, végétal, luxuriante de lierres et fleurs. Un royaume rouge, minéral, épuré, avec des meubles en pierre. Le mouvement de l’un à l’autre décline les différentes tonalités de la musique qui mélange le classique et le moderne, cisèle des mélodies enveloppantes et toniques ; mais le leitmotiv reste justement la fugue, incantatoire et un peu grave.

C’est ce mouvement aussi qui jalonne le parcours de Peau d’âne d’inventions fantastiques pour lesquelles Demy a toujours envisagé de trucages prosaïques : « Apparitions, disparitions, marche avant ou arrière combinée, accélérées, baguette magique, personnages ralentis ou arrêtés. » Effets qui jouent justement sur le mouvement. « Alternance fixe – mouvement ? », note-t-il d’ailleurs dans une suite d’idées pour la mise en scène où l’on retrouve ce thème de la fuite : « on peut s ‘échapper pendant les chansons ? Montrer autre chose, mais quoi ? Scène en un long plan voluptueux. Échappent les personnages qui entrent et sortent du champ ou bien la caméra allant de l’un à l’autre. » Ils interrogent sur la manière sur la manière de filmer, de donner un style, qu’il définit à ce moment-là plutôt « simple et efficace », imaginant « un plan par scène peut-être ? avec aiguillage, faire croquis. »

Une (relative) simplicité, bien accordée aux trucages artisanaux. Or, on retrouve une mise en scène autrement délirante dans le premier scénario de mars 1969, commencé aux États-Unis.

Là-bas, il côtoyé les fastes, les moyens grandioses auxquels il aspirait tant, et c’est probablement dans ce fantasme qu’il a conçu un scénario truffé de plans ambitieux, mobiles, voluptueux, et complexes. Ainsi voyait-il la scène du début, au château du roi bleu, avec l’âne banquier : « Travelling avant (sur grue descendante) sur les écus (rapide), puis travelling arrière (sur grue montante) jusqu’au visage du roi où un éclair luit. Coup de tonnerre. Pluie en premier plan. Dans la cour du château même plan que le précédant mais en l’envers. Pluie hollywoodienne. La cour est déserte, les tables trempées. Impression de mort. Quelques squelettes d’hommes et de chevaux dans le coin… »

Un autre exemple : le prince, qui devait arriver par la mer, serait filmé avec combinaison d’un plan bateau voguant et un travelling arrière nous menant à la chambre de Peau d’âne ! Bref, Demy est en plein rêve, un rêve « mouvementé », tout à fait passionnant sur s(t)imulations de son imaginaire, et un rêve lucide, jusqu’en marge de cette page il indiquait : « Dans la version à prix réduit, c’est évidemment plus intéressant de le faire venir à cheval. » Néanmoins, il se laisse aller, sur le papier, au plaisir spontané d’associer au mouvement de son écriture, les mouvements idéaux de la caméra. On voit alors, poussé à l’extrême, ce qui est tellement fascinant dans son cinéma : cette mise en scène volontaire, tenace, acrobate, qui trace dans l’espace-temps des lignes de destins.

Comme disait Christian Chaudet, fervent assistant-stagiaire sur L’événement, et qui était d’abord spontanément venu à la rencontre de Jacques Demy pendant le tournage de Peau d’âne, « C’est un cinéaste qui a eu des moyens, peut-être pas assez pour ce qu’il rêvait de faire, mais c’est dans ce « pas assez » qu’il était génial ».

En effet, en simplifiant sa mise en scène, par rapport à ces plans fantastiques, Demy renforce la puissance d’insolite du film. Il réalise à nouveau, avec autant plus de malice qu’il s’agit d’un conte de fées, cette collision troublante et captivante du réalisme et de l’imaginaire.

Le simple dédoublement de la princesse (et souillon), à la scène du gâteau, ou l’intrusion hétéroclite de l’hélicoptère, à la fin, créent des surprises aussi étranges que réjouissantes. Et le naturalisme des fonds, de-ci de-là redécorés, la fluide caméra calmée dans ses transports de rêve, avantagent le relief des costumes, ce souci premier d’un composition faite d’ampleur et d’éclat.

Auguste Pace, qui a dessiné les costumes, et Gitt Magrini[2], qui en a suivi la réalisation, ont parfaitement traduit les intentions de Demy. Les robes de princesse sont extraordinaires. Plus que celles en tissu précieux, argentés et doré pour la lunaire et la solaire, c’est la robe couleur du temps, où glissent des nuages, qui fascine. Cousue dans la toile habituellement utilisée pour les écrans de cinéma, elle semble faite des pans de ciel qui furent projetés dessus.

Ce costume aux reflets du temps est une pure matérialisation du cinéma et de l’éternelle filature de Jacques Demy, qui « à la moindre anicroche, s’effiloche », comme le chante Peau d’âne.

[1] Image et son n°247, février 1974, entretien avec Noël Simsolo. L’intégralité de l’entretien est disponible à la suite de l’article.

[2] Détails à propos des costumiers à la suite de cet article.

Camille Taboulay, Le cinéma enchanté de Jacques Demy, Cahier du Cinéma, 1996


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